Развитие архитектуры. Важнейшие архитектурные типы и задачи итальянского Возрождения - История архитектуры

Поиск
Перейти к контенту

Главное меню:

Развитие архитектуры. Важнейшие архитектурные типы и задачи итальянского Возрождения

Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Итоги развития итальянской архитектуры в XV—XVI вв.
    Возвращаясь к краткому обзору важнейших архитектурных типов итальянского Возрождения, необходимо выделить центрическое купольное сооружение, либо отдельно стоящее, либо в сочетании с традиционной базиликальной схемой церковного здания. При этом, конечно, широко использовалось наследие средневековых центрических баптистериев и мавзолеев и, столь же несомненно, учитывался опыт поздне-римского восточного и византийского зодчества в применении сомкнутых сводов и сводов на парусах. Дело в том, что образ центрической купольной композиции, замкнутой в себе и лишенной определенной динамической ориентации, по-видимому, вполне отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, построенной на круге, шаре, правильном многограннике и т.п., которая выражала как идею совершенной закономерности вообще, так и идею гармонии между человеком (микрокосмом) и вселенной (макрокосмом). На протяжении целого столетия — вторая половина XV и первая половина XVI вв. — этот образ стоял в центре внимания всех творческих исканий передовых мастеров эпохи, причем не только зодчих, но и живописцев и скульпторов.
    По-видимому, в непосредственной связи с этим следует рассматривать и работу в изобразительных искусствах над симметричной, в частности над пирамидальной, композицией. Начиная от центрических композиций Брунеллеско и его школы, через бесчисленные проектные эскизы Леонардо да Винчи и Перуцци, как будто исчерпавших все возможные решения этой задачи, и кончая проектами Браманте и Микеланджело для собора св. Петра, эта проблема остается одной из самых привлекательных для зодчих, причем в самом же начале обнаруживается ее глубокая связь с проблемами градостроительства — ансамбля города или общественного центра.
    Однако в реальной исторической обстановке того времени идея и художественный образ центрического сооружения вступают, как правило, в резкое, подчас вопиющее противоречие с культовыми традициями, в особенности с многовековой традицией базилики. Центрические сооружения мыслились художниками гуманистами чаще всего как сооружения мемориальные, как мавзолей, воздвигаемый в память героя. Нет сомнения, что именно подобным идейным содержанием и были наполнены такие произведения Браманте, как, например, хор Санта Мария делле Грацие, Темпьетто, проект собора св. Петра и, конечно, проект Микеланджело того же собора, да и многое другое. Естественно, что зарождение и разработка этого гуманистического архитектурного образа должны были в XV в. пробиваться сквозь толщу феодальных традиций, а с середины XVI в., по крайней мере в Риме, натолкнуться на мощное сопротивление со стороны укреплявшейся реакции. Последнее ярко отразилось на истории проектирования собора св. Петра в Риме, в ходе которого чисто гуманистическим концепциям Браманте, Перуцци и Микеланджело противостояли компромиссные решения Рафаэля и Сангалло, которые в XVII в. и завершились контрреформационным проектом Мадерны, отразившим по существу капитуляцию идей гуманизма. Эта борьба нашла свое выражение и в другом — в бесчисленных попытках найти органическое сочетание базилики с сильно развитой подкупольной частью, мыслившейся и часто проектировавшейся (уже в Флорентийском соборе) как центрическая композиция. Если не считать в XV в. церкви Сайт Андреа в Мантуе Альберти, а в XVI в. церкви Джезу в Риме Виньолы, удовлетворительных решений по существу так и не было найдено. Лишь позднее, в XVII и XVIII вв., можно будет отметить отдельные удачные решения (например, у Мансара, Рена и Суффло).
    Именно вследствие того же конфликта между церковным и светским еще одна архитектурная задача — композиция церковного фасада — представляла для итальянских зодчих того времени непреодолимую трудность вплоть до самого конца XVI в., когда Виньола и Палладио, наконец, нашли решения, ставшие образцовыми для всей архитектуры XVII и XVIII вв. Если же не считать трех смелых экспериментальных композиций Альберти и декоративных затей венецианских и ломбардских мраморщиков — почти все базилики этой эпохи (несмотря на бесчисленное множество конкурсов и комиссий) либо украсились впоследствии барочными фасадами, либо просто остались без всякого фасада, как, например, крупнейшая медичейская святыня Флоренции церковь Сан Лоренцо, интерьеры которой были созданы Брунеллеско и Микеланджело.
    Разрабатывая в соответствии с функциональными требованиями своей эпохи новые типы сооружений, в композиции которых внутренние помещения связывались в целостную систему пространства, с большей или меньшей точностью находящей выражение во внешних объемах постройки, зодчие Возрождения разрабатывали одновременно и соответствующую поставленным перед ними задачам систему художественно-выразительных средств, в которой большую роль занимал ордер.
    Осваивая античный ордер, зодчие Возрождения руководствовались отнюдь не только антикварными интересами и не только пиететом к древности. Ордер был для них, как и античная скульптура для мастеров изобразительных искусств, не столько каноническим образцом, сколько прежде всего школой. Дело в том, что из всего архитектурного наследия ордер был наиболее точно и тонко разработанной художественной системой, выражающей конструкцию, в данном случае балочно-стоечную. Кроме того, соразмерность ордерной системы человеку воспринималась в эпоху Возрождения как гуманистическое идейное содержание этой системы. Но если в древней Греции эта гибкая система применялась главным образом в композиции колоннады периптера и перистиля, а в императорском Риме она оставалась по существу декоративным украшением стен и оснований новых сводчатых конструкций, зодчие итальянского Возрождения открыли таившиеся в ней скрытые композиционные возможности — возможности ее органического сочетания с другими тектоническими системами: стеновой и арочно-сводчатой. Ясный, легко обозримый строй ордерной системы служит лучшим средством объединения всех элементов конкретной постройки, а вместе с тем и средством выражения в специфическом архитектурном образе ее многообразного содержания — функционального, конструктивно-строительного, идейного.
    К решениям задачи сочетания ордера со стеной относятся, с одной стороны, введение вертикальных ордерных членений в стену трехъярусной постройки. Разнообразие вариантов начинается с поэтажного членения здания тремя облегчающимися снизу вверх ордерами пилястр, впервые в XV в. примененного Альберти в палаццо Ручеллаи, и кончается во второй половине XVI в. большим ордером, проходящим через все этажи здания, с подчинением ему поэтажных ордеров более мелкого масштаба. С другой стороны, это — увенчание всей стены сооружения (имеющей ордерную или безордерную композицию) карнизом древнеримского типа, который в античности был рассчитан на завершение колоннады, но размеры и формы которого подлежали теперь соответствующей переработке в поисках его соразмерности высоте стены в целом и высоте отдельных ее этажей. Подобная проблема впервые была поставлена Микелоцци в палаццо Медичи.
    Приемы сочетания свода с ордером претерпевают с течением времени не меньшие изменения; аркада на колоннах и столбах, столь типичная для феодальной архитектуры Европы и Ближнего Востока, упорно применяющаяся на протяжении всего XV в. в итальянской архитектуре, уже на рубеже XVI в. целиком вытесняется так называемой ордерной аркадой, в которой, по образцу Колизея или театра Марцелла, арки покоятся на столбах с приставным ордером пилястр и полуколонн. Большое место в прогрессивном развитии системы художественно-выразительных средств Возрождения занимает проблема ордерной трактовки и ордерного расчленения столба или пилона, несущего свод, с использованием готического опыта в дифференцированной передаче нагрузки отдельных нервюр на отдельные составные элементы пучкового столба. Примеры подобных решений начинаются с концентрических двойных арок в интерьерах купольных сооружений Брунеллеско, где каждой подпружной арке и аркам проемов отвечают пилястры нижнего ордерного яруса, объединенного общим антаблементом, который опоясывает всю постройку внутри, а иногда и снаружи; в римской школе начала XVI в. в массив пилона включаются пилястры, из которых каждая воспринимает нагрузку самых различных архивольтов и парусов соседних сводов — крестовых, парусных и др.
data-matched-content-rows-num="1" data-matched-content-columns-num="5" data-matched-content-ui-type="image_stacked"
 
??????.???????
???????@Mail.ru
Copyright 2016. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню