Перуцци. Рим. Палаццо Массими - История архитектуры

Поиск
Перейти к контенту

Главное меню:

Перуцци. Рим. Палаццо Массими

Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Архитектура Италии 1420-1520 гг. > Архитектура Рима в первой четверти XVI в.
    Палаццо Массими в Риме построено на закруглении улицы, которое повторено изогнутым фасадом. Планировка сооружения, включившего остатки разрушенного в 1527 г. старого дворца и вписанного в тесный, неправильной формы, резко сужавшийся в глубину и разветвлявшийся участок, свидетельствует о первоклассном мастерстве Перуцци, сумевшего найти возможности для создания целостной композиции, вынужденная асимметрия которой кажется настолько закономерной, что не сразу осознается.
Рим. Палаццо Массими, с 1535 г. Перуцци
Рим. Палаццо Массими, с 1535 г. Перуцци
Рим. Палаццо Массими, с 1535 г. Перуцци
Рим. Палаццо Массими, с 1535 г. Перуцци
    Вместо обычного большого двора Перуцци пришлось сделать два маленьких. Первый из них, с трех сторон застроенный помещениями и портиками (лоджиями), с четвертой замкнут стеной, обрывающейся (для доступа света) у второго этажа и обогащенной (в соответствии с остальными сторонами) глубокими нишами, скульптурой и фонтаном. Великолепная отделка потолков в лоджиях и игра света и тени превращают двор в парадный дворцовый холл. Второй, совсем уже крохотный, дворик перед конюшнями и другими службами является световым колодцем и снабжен выходом на маленькую улицу позади дворца.
Рим. Палаццо Массими. Общий вид
Рим. Палаццо Массими. Общий вид
Рим. Палаццо Массими. Первый двор
Рим. Палаццо Массими. Первый двор
    Элегантный изогнутый фасад был особенно эффектен на некогда узкой улице.
    Основой его симметричной композиции является противопоставление плоскостной верхней части стены первому этажу, обработанному попарно расположенными плоскими пилястрами по сторонам, а в центре парными колоннами, давшими дворцу его название Palazzo Massimi alle colonne — «Дворец с колоннами».
    Наряду с прекрасными, тонко прорисованными деталями интерьеров, выполненных в классическом стиле Браманте и Рафаэля, во дворце получили дальнейшее развитие и новые черты, лишь намеченные в вилле Фарнезина и сближающие это сооружение с произведениями «маньеристов»: это прежде всего стремление связать композицию сооружения с особенностями его расположения на улице и активизировать его роль как элемента городского пейзажа; развитие композиции по глубинной оси, сменившее ее статическое построение вокруг двора; усложненность композиции (проявившаяся, например, в дворовых фасадах), сочетающаяся со стремлением к лаконичности и контрастности (в главном фасаде). Наконец, естественному развитию композиции фасада от основания к карнизу здесь, впервые в ту эпоху, противопоставлена подчеркнуто тяжелая масса здания, сдавившая ордер первого этажа. Эта особенность, резко изменяющая характер дворца, свидетельствует о том, что идеал спокойного, словно вырастающего из своего основания сооружения уступал место стремлению к внутренней динамике и к противопоставлению покоящихся и напряженно несущих частей.
    Характерно, что еще за 10—15 лет до строительства палаццо Массими дворец неизменно противопоставлялся своему окружению. Даже Браманте, пробивая новую улицу папы Юлия, представлял себе ее ансамбль как гармоническое сосуществование обособленных, независимых от окружения архитектурных организмов — см. его проект папского трибунала. Подобное понимание ансамбля проявилось и в архитектурных пейзажах кватроченто.
    Некоторые черты палаццо Массими свойственны также расположенному почти напротив него палаццо Линотта, называемому также Леруа (по имени заказчика, французского представителя при папском дворе), которое, думается, следует поэтому отнести к произведениям Перуцци, хотя его часто приписывают (без достаточных оснований) Антонио да Сангалло Младшему. Как и в палаццо Массими, мастер проявил большую изобретательность в расположении частей дома на тесном участке, крохотный дворик — точнее световой колодец, обрамленный с трех сторон помещениями, здесь также играл роль парадного холла; главный фасад, выходивший в узкий переулок, был строго симметричен (угловая лоджия, нарушившая эту симметрию, относится к более позднему времени).
    Творческое наследие Перуцци, его многочисленные зарисовки, проекты и особенно эскизы архитектурных декораций оказали широкое влияние на последующие поколения архитекторов благодаря трактату Серлио, для которого они послужили исходным материалом.
    Концентрация лучших творческих сил Италии в Риме, единственном из ее городов, не испытывавшем экономического упадка, в сочетании с огромными средствами, которые папы тратили на украшение своей столицы, превратили Рим в культурный и художественный центр страны, по сравнению с которым Флоренция отошла на второй план. В Риме строили теперь не только папы, все еще мечтавшие сделать город столицей всего христианского мира, но и вся верхушка римского общества. Поскольку в ней сильно возрастал удельный вес представителей старой знати и новой олигархии из самых различных областей Италии, вкусы частных заказчиков и требования, предъявляемые ими к зодчеству, также значительно усложнились и не укладывались более в рамки местных архитектурных школ. Рим превратился в своего рода архитектурно-художественную лабораторию, где разнообразные достижения дотоле разрозненных очагов художественной деятельности были сплавлены в общеитальянский стиль, основы которого были заложены Браманте и развиты Рафаэлем вместе с группой окружавших их зодчих и художников.
    Формирование этого стиля завершило вековое развитие итальянской архитектуры и знаменовало зрелость всех ее элементов.
    Любовь к детали и перегрузка декором, характерные для архитектуры пестрого XV в., уступали место ясности построения. Зодчие поняли, что отсутствие деталей (или ограниченное их применение) и выявление в постройке важнейшего лишь усиливает ее выразительность. Внешний облик сооружения становится проще, тогда как право на декоративную роскошь интерьера сохраняется. Но и в нем конструктивная основа получила определяющее значение (ср. интерьеры церквей Санта Мария деи Мираколи в Брешии и Сант Элиджо в Риме).
    Со времени Бургхардта принято подчеркивать ведущее значение для архитектуры Возрождения устоявшегося набора архитектурно-художественных средств античности. В действительности это не совсем так. Зодчие Возрождения получили от своих предшественников богатый хорошо артикулированный «язык» архитектурных форм, полных ясного тектонического смысла. Однако начав с применения этих форм в качестве элемента декора (что особенно ощутимо в Венеции и Ломбардии), они постепенно научились пользоваться ими более сознательно, целеустремленно и вместе с тем свободно, сочетая их с приемами и формами, выработанными в народном зодчестве различных районов Италии. Именно на основе этой сложной связи и рождался новый художественный язык итальянской архитектуры. Без этой связи он не мог стать основой национального стиля, не мог бы так свободно перейти из работ ведущих зодчих в рядовую массовую застройку итальянских городов, выполнявшуюся безымянными мастерами-ремесленниками. Пользуясь этим языком, они умели достичь неповторимого своеобразия в архитектурном образе каждого сооружения. И все же наряду с исключительной индивидуализацией каждого отдельного объекта все сооружения эпохи имеют ярко выраженные объединяющие их стилистические черты.
    В основе этого стилистического единства лежит не только возрождение форм античной архитектуры, воспринимавшейся тогда как исконное историческое наследие народа, но органический сплав античного, средневекового и современного народного зодчества, отразивший глубокое чувство преемственности, характерное для всей архитектуры Италии.
data-matched-content-rows-num="1" data-matched-content-columns-num="5" data-matched-content-ui-type="image_card_stacked"
 
??????.???????
???????@Mail.ru
Copyright 2016. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню