Брунеллеско — начальная веха архитектуры Возрождения - История архитектуры

Поиск
Перейти к контенту

Главное меню:

Брунеллеско — начальная веха архитектуры Возрождения

Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Пути развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.
    Готика пришла в Тоскану вместе с проповедью монахов и слилась со словами учения Франциска. Мир ее художественных форм был адекватен смыслу больших исканий, в которых религиозное сознание прогрессивных городских коммун шло к созданию своей новой духовной культуры. Но путь к ней вел через преодоление церковного начала. Новые светские идеалы красоты лежали вне пределов образного мира готики. Архитектура стояла перед задачей монументального выражения нового, по-античному понятого «героического» образа. Искания архитектуры неизбежно должны были вести к очищению ее от готических художественных форм, несших в себе живые реминисценции церковной идеологии. Напротив, классика античности несла в своих ясных и спокойных формах то выражение гармонии и цельности, к которым стремилось мироощущение века. Теперь не могла оставаться вне поля зрения тайна глубоко человеческого звучания этой архитектуры, богатство ее оттенков, что лучше всего определялось такими близкими человеку понятиями, как сила, стройность, изящество, нежность, и которыми, казалось, эта архитектура говорила человеку о нем самом. Это была тайна классического ордера. Ее и открыл Брунеллеско. Теперь человек через ордер был мерой прекрасного в архитектуре.
    Новая культура Возрождения нашла свой язык классических форм в архитектуре, как свой язык реализма в живописи и скульптуре. Но отход от готических форм не означал обрыва общих больших традиций архитектуры Флоренции XIII—XIV веков — предмета гордости и славы ее демократии. Самый факт увенчания куполом — величайшим в мире — главной святыни города был триумфом дела республики. Государственная и общественная линия коммуны была и линией ее архитектуры; последняя служила коммуне прежде всего. Это определяло ее задачи и ведущий тип сооружения — общественные здания коммуны. Традиция республиканской идеологии освящала и культурную традицию архитектуры, ее метод и творческие принципы, завещанные поколением Арнольфо ди Камбио. В лоне этой традиции Брунеллеско и совершает свою реформу архитектуры.
    Пучковая опора, переходящая в ребра свода, — основной тектонический принцип готики — уступает место в аркадах Санта Кроче Арнольфо «классической» формуле: столб, несущий арку, загруженную стеной. В этой тектонической схеме романское зодчество Флоренции XI—XII вв. хранило свою исконную античную традицию, которая в ее собственных творениях — для века Данте и Арнольфо — стала самой подлинной античностью. Такой она осталась и для Бруннелеско. Его поиски потому и ведут во флорентийский проторенессанс, а не в антику Рима (где он возможно и вовсе не бывал в эти ранние годы), что зодчий подходит к проблеме античного ордера с тех общих позиций тектонического мышления, которое было заложено его великими предшественниками в синтетических формах архитектуры треченто и которое он сам, воспитанный в духе ее гражданственных традиций, наследовал как собственное «кредо» архитектора. А это была прежде всего издавна прочно бытовавшая во флорентийской архитектуре и ставшая в ней народной формой принесенная из времен античности конструктивная система арки, опертой на колонну, сохраненная и в готизированных формах архитектуры XIV столетия, где она во многом послужила исходной моделью «готических» сводчатых построений треченто. Этот мир привычных и понятных форм, а главное логика тектонической взаимосвязи колонны и арки как дифференцированных по своей роли элементов несущей системы сооружения в традиционной архитектуре Флоренции послужили для Брунеллеско базой, на которой он разрабатывал свою философию ордера. Отсюда — глубокое своеобразие его поисков и ордерного строя его композиций, принципиально иных, чем те, к которым придет архитектура кватроченто уже в творчестве следующего поколения зодчих.
    То, что еще отличает путь Брунеллеско к ордеру, — это стремление к познанию реального мира, отражающее дух ринашименто, для которого правда природы несла в себе и критерий прекрасного. Друг и творческий единомышленник Мазаччо, Брунеллеско в мысли об ордере не мог искать новой красоты вне красоты, заложенной в правде самих тектонических законов зодчества, которую ордер должен был по-новому раскрыть, сделать понятной и зримой, как зримой сделал глубину в своих картинах Мазаччо. Зодчий искал средства и метод образного познания тектонической правды сооружения соответственно человеческому критерию прекрасного, данному в ясной и мудрой логике строя классического ордера. Ордер должен был преобразить — «очеловечить» — образный язык архитектуры. Но архитектура сама, ее законы несения и поддержки оставались для Брунеллеско такими, какими их создала эпоха предыдущих полутора столетий, взявшая готический каркас, чтобы в нем найти путь к монументальной купольной системе Санта Мария дель Фьоре. Готика выработала ясное представление о дифференцированности рабочей функции отдельных частей стенового массива здания. Эту работу, стены в образной форме на ее фасадной плоскости и изображает ордер Брунеллеско. Зодчий-готик пришел к новому толкованию ордера, какого не знала вовсе античность Рима и почти не знала античность Греции, — ордера как изобразительного средства.
    Отныне архитектура раскрывала красоту своей тектонической природы не так непосредственно, как в готике, — путем выражения как бы предельной «обнаженности» работы несущих частей (опора как «пучок» усилий), а более опосредствованно, через ордер, используя образный язык его форм как особую художественную метафору. То якобы наивное, что находят в ордерных приемах Брунеллеско только потому, что оно не укладывается в более поздний ордерный стандарт Возрождения, несет в себе строгую логику такой «иносказательной» связи с несущей стеной.
    Открытие Брунеллеско означало по существу обновление самого метода художественного мышления и решающий шаг на пути к свободе творческой индивидуальности художника-зодчего. Имея дело с неизменной стеновой основой, он мог мыслить и создавать свой тектонической образ в различном ордерном «ключе», извлекая из богатой гаммы его пропорциональных и пластических модуляций различную тональность звучания целого; готика знала только одну тональность и ту, возникавшую лишь стихийно в самом процессе созидания. Ордерный метод Брунеллеско выдвигал новый критерий художественной правдивости тектонических образов архитектуры, который теперь заключался в метафорической правде их ордерного выражения. Конструктивное и художественное вступали в исторически новую форму диалектической взаимосвязи. В общем процессе интеллектуализации творчества архитектора наступил перелом. Он отразил общий перелом в идеологии, преодолевшей в себе дуализм треченто, и победу светского мировоззрения. Новый принцип ордерности был его выражением в архитектуре, адекватным реализму изобразительных искусств начала кватроченто. В этом смысле Брунеллеско — начальная веха архитектуры Возрождения в Италии.
    Но Брунеллеско больше, чем начало. В нем архитектура республики через столетие после больших свершений на рубеже XIII—XIV вв. теперь в озарении светской свободы поднимается до новых эпохальных обобщений. Ордер Брунеллеско — новый синтез, возникающий из полуторавекового опыта исканий синтетического единства «готики» и «классики». Идя от традиционных форм архитектуры треченто, Брунеллеско впервые пришел к осознанию тех скрытых возможностей, которые были заложены в «изобразительной» силе ордерных форм, и первым возвел принцип изобразительности в художественный метод архитектуры. Впервые готической выразительности каркаса был противопоставлен в зрелой форме новый эстетический принцип «метафорического» показа работы конструкции через ее изображение и вместе с тем новый метод художественного познания объективных тектонических процессов, скрытых в несущем самого себя стеновом объеме сооружения. В таком понимании нет нарушения тектонической логики в том, что в фасаде капеллы Пацци Брунеллеско архивольт арки откровенно срезается пилястрой аттика; стена, а не пилястра является опорой арки и принимает на себя ее распор. Кривая арки зрительно (и конструктивно) уходит за пилястру, этим ясно показывая отсутствие у нее глубины и тем самым выявляя ее смысл ненесущего «изобразительного» элемента. Зодчий делает пилястры аттика парными, придавая им миниатюрные пропорции, и, таким образом, избегает всякой ассоциации размера их сечения с реальной толщиной стены. Пилястры ясно даны как изобразительный ордерный мотив ее фасадной плоскости и ритмически вписываются в общий плоскостной рисунок стены, отнюдь не маскируя ее массив под ордерный «каркас», а лишь отмечая примыкание к ней невидимых с фасада арок поперечных сводов портика.
    Классические формы капеллы Пацци ясно говорят и о том, что в новом ордерном мышлении архитектуры Брунеллеско сохранил — и в этом он остается неповторенным во всей архитектуре Возрождения — органичность художественного метода готики, не знавшей разрыва между конструкцией и формой. Оставаясь верным утонченности готической конструктивной мысли, зодчий нашел новую, менее непосредственную, но более развитую форму органичного единства того и другого. В этом заключалась диалектичность нового синтеза, к которому в лице Брунеллеско пришла архитектура Флоренции в начале XV столетия. В своем открытии зодчий одинаково принадлежит двум эпохам: уходящему искусству «готики» треченто и грядущей классике Ренессанса. Пути последнего вели к новым высоким формам ордерной философии архитектуры. Но Возрождение все дальше уходило от первичной органичности ордерного метода Брунеллеско. В этом, как мыслитель и художник, он остался непревзойденным гением и своеобразной, одиноко стоящей вершиной искусства архитектуры Возрождения.
data-matched-content-rows-num="1" data-matched-content-columns-num="5" data-matched-content-ui-type="image_card_stacked"
 
??????.???????
???????@Mail.ru
Copyright 2016. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню