Противоположность творчества Браманте и Микеланджело - История архитектуры

Поиск
Перейти к контенту

Главное меню:

Противоположность творчества Браманте и Микеланджело

Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Пути развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.
    Перелом конца 20-х годов с большой очевидностью обнаруживается в резкой противоположности творчества двух величайших представителей архитектуры Возрождения первой половины XVI в. — Браманте и Микеланджело. Величие того и другого не может быть достаточно ясно обрисовано вне их взаимопротивопоставления. Это две стороны медали того, что несло в себе искусство Возрождения периода кульминации.
    В творчестве Браманте — при всей его многогранности — как в фокусе отображается целостное и ясно устремленное к своим устойчивым эстетическим идеалам мировоззрение эпохи. Новая широта и пространственный размах композиций — на базе градостроительной реконструкции Рима, новый повышенный масштаб архитектуры — на базе постройки заново собора св. Петра, новые материальные возможности строительства — на базе накоплений папской казны, с другой стороны — новая обогащенность и свобода архитектурного языка благодаря более смелому и разностороннему использованию выразительности ритмико-пластических свойств ордера, в частности на основе монументальной дорики, в столь чистой и совершенной форме зазвучавшей в Темпьетто, — все это было поставлено зодчим на служение тому сквозь столетие пронесенному идеалу прекрасного, который для Браманте до конца оставался заложенным в гармоническом созвучии всех элементов совершенного целого, в своем строе несущего правду и красоту окружающего мира обожествленной Природы. Эти эстетические начала ренессансного гуманизма архитектурно претворяются Браманте в «идеальной» композиции маленького Темпьетто и в столь же совершенной форме — в грандиозной симфонии пространств новой кафедрали Рима.
    Творчество Браманте в типической форме развивало то, что несло в себе искусство Возрождения, — его народность. Образам этого зодчего в полной мере присущи свобода и непосредственность толкования классических форм архитектуры, как они стихийно возникали в эпоху Возрождения во всей своей наивной прелести, и в то же время — глубочайшее философское понимание смысла классической красоты. Эти черты стиля Браманте равно проявляются и в мягкой пластичности лоджий дворика церкви Санта Мария делла Паче, и в изысканно строгой ротонде Темпьетто. Народный дух классики Браманте, столь далекой от догм «классической» доктрины ученого гуманизма его времени, пронизывает собой весь путь прогрессивных творческих исканий мастера. В этом Браманте достойный продолжатель и завершитель великого почина Брунеллеско.
    Именно завершитель, ибо сложное, глубоко смятенное и трагическое по духу творчество другого, быть может, величайшего итальянского зодчего начала XVI в.— Микеланджело, по существу уже на грани, если не за пределами архитектурного цикла, знаменующего кульминацию Возрождения.
    При наличии больших исследований о Микеланджело его труднопостигаемое творчество в области архитектуры во многом остается непрочитанным. Стремления и помыслы Микеланджело как гражданина, мыслителя и художника были страстной борьбой за тот «героический» идеал человека, который был выдвинут гуманизмом Возрождения и в котором — для Микеланджело — продолжали жить лучшие традиции демократической культуры его флорентийской родины. И в собственной жизни мастер остался верен этому своему идеалу, став одним из героев обороны Флоренции в ее последней попытке спасти свои демократические свободы. Но героические образы в искусстве Микеланджело с годами становятся все более и более трагичными. В то время как Браманте в своем творчестве, внутренне уравновешенном и гармоничном, как бы пребывает в безмятежном согласии с миром окружающей жизни, Микеланджело творит, казалось, полный тревожного сознания надвигающейся катастрофы и неодолимости неизбежного. Его образы внутренне напряжены, как позы его стиснутых путами «Рабов». Неразрешимый конфликт между волей человека-творца и косной стихией, глубоко отражавший историческую действительность времени, составлял центральную проблему творчества Микеланджело. Эта тема звучит трагической нотой в новой повышенной эмоциональности его творений, в исполненных титанической силы человеческих образах его скульптур. Но в творчестве Микеланджело-зодчего поиски новых средств выразительности, адекватных силе и эмоциональной направленности собственных творческих порывов мастера, неумолимо вели по пути разрушения основ эстетического мышления архитектурной классики Возрождения. Объективные начала красоты, заложенные в гармонической взаимосвязи ордерных элементов целого, Микеланджело приносит в жертву драматической силе эмоционального воздействия атектоничного сочетания частей. Он подчиняет логику тектоники классического ордера задаче выражения собственного мира чувств, в тектоническом диссонансе ищет новые средства создания монументального образа, в котором этот титан Возрождения по-новому утверждал свой «героический» идеал человека.
    В этом заложена глубокая конфликтность творческого метода Микеланджело-зодчего. Она свидетельствует о внутреннем переломе в мировоззрении до того целостной и ясной архитектуры Возрождения и о назревании ее кризиса в момент, когда она, казалось бы, достигла высшего подъема. В своем главном сооружении — соборе св. Петра — Микеланджело, как будто бы остается на позициях классики; он возвращается к завещанной Браманте идее центрической композиции и, отстаивая ее, именно так осуществляет постройку. Но дух гармонической соразмерности и уравновешенности частей и целого, пронизывающий кристаллически четкую и ясную систему спокойных пространств собора Браманте, уже не живет в могучем, собранном воедино, всеподчиняющем гигантском монолите пространства собора Микеланджело. Здесь уже иные критерии прекрасного; чистые звучания консонансов классики — альбертиевская «concinnitas» сменяется образной силой микеланджеловской «terribilita». Тщетно искать закономерности классической красоты и в столь озадачивающей трактовке ордера в его знаменитом лестничном зале библиотеки Лауренциана, ибо не красота совершенной формы, как у Браманте, а образная обостренность, создаваемая намеренным нарушением тектонических закономерностей ордера, служит здесь мерилом эстетических качеств архитектуры.
    Очевидно, фигуры Браманте и Микеланджело стоят в истории архитектуры по разные стороны черты, характеризующей внутренний перелом в эволюции архитектурной классики Возрождения и по существу ее конец. Этот момент естественно связывается с концом строительной эпопеи первых трех десятилетий века в Риме, ознаменованной блестящим творческим выступлением как самого Браманте, так и архитекторов круга Браманте — Рафаэля, Антонио да Сангалло Младшего, Бальдассаре Перуцци, Джулио Романо — последней плеяды замечательных зодчих, с именами которых обрывается в конце 20-х годов XVI в. в Риме высочайший творческий подъем архитектуры Возрождения. Мы можем добавить о Микеланджело: подобно тому, как Брунеллеско возвышается на стыке двух эпох — треченто и Возрождения — и равно принадлежит обеим, Микеланджело, стоящий на вершине классического искусства Ренессанса и его величайший представитель, уже сам вне его пределов. Недаром наследие Микеланджело-зодчего в наибольшей степени стало достоянием последующей архитектурной эпохи, к которой сам великий мастер не принадлежал ни по времени, ни по глубине гуманистической сущности своего сложного и далеко не раскрытого творчества.
data-matched-content-rows-num="1" data-matched-content-columns-num="5" data-matched-content-ui-type="image_card_stacked"
 
??????.???????
???????@Mail.ru
Copyright 2016. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню