Вклад Альберти в архитектуру Возрождения - История архитектуры

Поиск
Перейти к контенту

Главное меню:

Вклад Альберти в архитектуру Возрождения

Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Пути развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.
    «Линию» Брунеллеско заслоняет в середине XV столетия новое понимание ордера; возникнув во Флоренции, оно принимает характер ведущего и во многом определяет во второй половине XV в. главное направление архитектурной мысли Возрождения. Его зачинатель и идеолог — Леон Баттиста Альберти.
    Флоренция еще в течение 80 лет продолжала называться республикой, но дело и дух республики уже не определяли собой лица флорентийской архитектуры. Иссяк моральный оплот ее вековых рожденных коммуной традиций. Выдвигался новый хозяин архитектуры — отдельная могущественная личность. Творческая мысль Брунеллеско всегда оставалась в сфере общественных интересов республики, даже в том, что прямо исходило от личной строительной инициативы того или иного магната (капелла Пацци, церковь Сан Лоренцо и др.). Крупнейший зодчий второй половины века Альберти, даже строя церковь Сан Франческо в Римини, в действительности создавал в ней памятник славы тирану-меценату Сиджизмондо Малатеста — Tempio Malatestiana. Имя Брунеллеско всегда остается рядом только со словом «Флоренция». Рядом с именем Альберти неизменно выплывают имена банкира Руччелаи, герцогов Сиджизмондо Малатеста, Лодовико Гонзага. Прежде, желая прославить свое имя, патриций строил для города. Теперь его внимание сосредоточено на собственном новом палаццо, чья благородная мощь призвана являть согражданам спокойную твердость воли и высокое личное достоинство владельца. Идея сильной личности, окрашивая собой гуманистический идеал человека, довлеет в образах монументальной архитектуры.
    Дворы таких просвещенных правителей, как Козимо и Лоренцо Медичи во Флоренции, а также тиранов Малатеста в Римини, Монтефельтро в Урбино, Гонзага в Мантуе и др., становятся собирательными центрами и очагами распространения новой культуры Возрождения. Круг Козимо, а затем Лоренцо Медичи во Флоренции остается средоточием гуманистической интеллигенции. Здесь в середине XV в. собственно и наступает пора наибольшего расцвета культуры гуманизма, его золотой век, когда доктрина гуманизма получает свое разностороннее теоретическое обоснование. Из этой среды как представитель ученого гуманизма и его ведущий идеолог и теоретик вступает в архитектуру Альберти.
    В лице Леона Баттисты Альберти эпоха Возрождения выдвинула новый тип зодчего и не только зодчего. Альберти был первым из великих людей итальянского Возрождения, в ком соединились энциклопедические знания ученого, талант писателя, поэта, художника, зодчего; в этом он предтеча леонардовского универсализма и сам его высокий пример. В архитектуре Возрождения фигура Альберти во многом противостоит своим предшественникам. Первое поколение архитектуры кватроченто в лице Брунеллеско шло от традиций своего искусства и в нем самом нашло свой путь к гуманизму, выразив его античные идеалы с позиций своего профессионального мировоззрения. Профессиональным для Альберти было мировоззрение ученого гуманизма, для которого безупречная и изысканная классическая латынь была первым и лучшим образцом эстетического самовыражения. Недаром Альберти, страстный поборник культурной гегемонии народной итальянской речи, свой трактат о зодчестве «De re aedificatoria» вопреки всему пишет по-латыни. Строгая музыка латыни Цицерона воспитала архитектурное мышление Альберти. Для Брунеллеско сначала было «дело» архитектуры; для Альберти — «слово» гуманизма. С его прямой идейной обращенностью к классике Рима, оставаясь вне сферы традиционных форм архитектурного сознания, Альберти приходит к своему толкованию гуманистического идеала архитектуры и — в практике ее служения «личности», в поисках новой монументальной формы «героического» образа — создает свою новую формулу классической ордерности.
    Понимание ордера у Альберти принципиально отличается от того, что в этой области мыслил Брунеллеско. Во многом ученик и искренний почитатель великого зодчего, Альберти не наследует его ордерного метода. И не мог наследовать. Альберти шел к ордеру с другими идеями и от других источников. Его путь, минуя промежуточные звенья античной ордерной традиции, ее раннехристианские и романские формы, т.е. именно то, что было исходным для Брунеллеско, вел непосредственно от римской системы ордера, как он дан в фасаде Колизея — с колонной на фоне устоя арок. Римская «модель» системы ордера становится исходным элементом художественных построений архитектуры, меняющей теперь свое социальное лицо и задачи, элементом нового строя ее форм и образа художественного мышления.
    В понимании всего дальнейшего характера развития классических форм архитектуры итальянского Возрождения важную роль играет существо того сдвига, который вносит теоретическая мысль гуманизма в трактовку ордерного метода архитектуры. Прежде всего в этом не было момента эволюционности. Возрождение классических римских форм ордера означало замену одной целостной системы архитектурного мышления другой столь же целостной системой, которая в дальнейшем определяет собой основное течение зрелой архитектуры Возрождения. Это течение не знает связи с готикой, из которой вышла ордерная философия Брунеллеско, и не несет в себе того смысла этой философии, который мы пытались раскрыть в понятии «изобразительности». Римская форма ордера с круглой колонной, прижатой к устою арки, исключала трактовку колонны как средства «изображения» работы подлинно несущих частей (т.е. стены). Подобный ордерный мотив, как в римской триумфальной арке в Римини, которую Альберти воссоздал в фасаде церкви Сан Франческо, рассчитан на полную силу выражения несущей мощи колонн, несмотря на то, что эти колонны реально даже не несут самое себя, но сами несомы арочной стеной. Они здесь даны как монументальная объемная декорация, которая имитирует в самой себе тектоническую функцию опоры. У Альберти колонна трактована в типично римском, по существу декоративном толковании, придающем ей смысл условно-тектонической формы, какой никогда не была круглая колонна у Брунеллеско, где она — как у эллинов — всегда в своей прямой тектонической роли стоечной опоры равноправно противостоит несущему массиву стены. В этом коренное различие ордерного мышления обоих зодчих. Здесь принцип плоскостного «изображения», служившего средством показа реальной работы несущей стены, уступает место принципу объемной ордерной «декорации», когда круглая декоративная колонна наделяется ролью как бы реально несущей опоры.
    Меняется смысл ордерной метафоры в архитектуре. Ордер теперь «метафорически» присутствует как непременный атрибут классически-римского строя и духа архитектуры, который он теперь призван выражать и вне которого Альберти не мыслит «героического» образа. Если Брунеллеско, как бы рисуя с натуры, свободно ведет свой ордерный рассказ на глади стен, и линии ордера — темные на белом — создавая нарядную оправу граней объема, мягко очерчивают пространство интерьера, как в капелле Пацци, то у Альберти мысли об ордере императивно предшествует образ римской триумфальной арки; это ее трехчленный ордерный ритм в фасаде и внутренних формах церкви Сант Андреа — коронном творении зодчего. Здесь вновь оживает мощь античноримской архитектуры «масс». Мерная поступь могучих пилонов и арок сменяет собой легкие ряды колонн построек Брунеллеско. В размерности пилонов — новый укрупненный модуль всей композиции по-римски монументального пространства храма. И подобно постройкам Рима, «изумление и трепет» — по словам самого Альберти — должна была вызывать эта царственная архитектура, которую зодчий-гуманист создавал во славу герцога-тирана.
    Творчество Альберти-архитектора было программным выступлением ученого гуманизма в архитектуре Возрождения. С позиций своей антикизирующей идеологии гуманизм — в лице Альберти — создает теоретические основы архитектуры эпохи и научно формулирует в них ее принципы. Архитектурная наука итальянского Возрождения берет начало от Альберти. Его теория основана на положениях подлинной античной теории, извлеченных из трактата Витрувия, а также на непосредственном глубоком знании сооружений классического Рима. Учение Альберти о красоте, возникающей из гармонии совершенных соотношений частей и целого и данной в понятии соразмерности, — альбертиевское «Сопcinnitas» — к чему путь ведет через число и числовые отношения, которые Альберти ищет в объективных формах красоты реального мира — музыке, математике, и, конечно, человеческой фигуре, — вся эта сложная формула прекрасного, ставшая эстетическим учением эпохи, архитектурно конкретизировалась для великого гуманиста в живой модели совершенных форм классических построек Рима. Теперь не столько ордер (что было важным в исканиях Брунеллеско), но строй в целом — система плана, масс, пространств, их пластика, характер сочетания форм, включая и черты типа сооружений, — в центре внимания и творческой практики зодчего. Недаром Альберти стремится в идеале к уподоблению церковного здания античному храму, в чем на столетие предвосхищает антикизирующий «классицизм» Палладио. В церкви Сант Андреа римские не только формы и общий дух архитектуры, но самая техника: «римский» монолит массивного восемнадцатиметрового свода.
    Сдвиг в типологических формах развития архитектуры в середине XV столетия и новая «римская» линия «классики» Альберти — в типологии и формах — связаны между собой. Они характеризуют важный временной рубеж, от которого берет начало новый цикл развития архитектуры Возрождения после Брунеллеско. Альберти с его тяготением к римскому классическому образцу стоит у начала этого цикла как его зачинатель. Середина кватроченто — рубеж, с которого Флоренция, еще номинально республика, уже живет иными идеалами. Новая «демократия» принципата Медичи — только орудие власти, которым «сильная личность» в лице Козимо демагогически оправдывает свою диктатуру. Но именно в ней Альберти-гуманист видит путь к своему общественному идеалу и в ее идеологии черпает свои замыслы Альберти-зодчий. Мир образов Альберти оживает в «римской» героике Мантеньи, как мир Брунеллеско — в мудрой простоте Мазаччо. И строгая римская классика становится основой того нового богатства, той свободы и образной силы классических форм архитектуры, в которых Возрождение в пору высшего подъема и сплочения своих национальных творческих сил — в начале XVI столетия в Риме — создает свой новый синтез классики в творчестве Браманте.
data-matched-content-rows-num="1" data-matched-content-columns-num="5" data-matched-content-ui-type="image_card_stacked"
 
??????.???????
???????@Mail.ru
Copyright 2016. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню