Планы усадебных домов XV—XVI вв. Торриджано, Гробница Генриха VII - История архитектуры

Поиск
Перейти к контенту

Главное меню:

Планы усадебных домов XV—XVI вв. Торриджано, Гробница Генриха VII

Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Западноевропейских странах > Архитектура Великобритании
Планы усадебных домов
Планы усадебных домов. 1—Оксберг Холл (гр. Норфолк); 2 — Комптон Уайниейтс (гр. Уорикшир); 3 — Сеттон Плейс (гр. Суррей); 4 — Хенгрейв Холл (гр. Суффолк); 5 — Мортон Олд Холл (гр. Чешир); 6 — Керби Холл (гр. Ноттингемшир); 7 — Монтакют Хауз (гр. Сомерсет); 8 — Барлборо Холл (гр. Дербишир); 9 — Доддингтон Холл (гр. Линкольншир); 10 — Бертон Эгнес (гр. Йоркшир); 11 — Астон Холл (гр. Уорикшир)
Обозначения к планам: 1 — холл, 2 — гостиная или «парлор», 3 — кухня
    Со второй половины XVI в. симметричность становится правилом, причем не только в фасадах, но и в построении плана. Входящие в сад (двор) фасады Керби Холла (1570—1575 гг.) полностью симметричны, так же как и расположение помещений.
    Монтакют Хауз (1580—1599 гг.) уже открытый репрезентативный дворец. От оборонных сооружений отказались — внутренний двор превратился в обрамленный балюстрадой курдонер. План здания окончательно принял очертания «Н» с парадным входом посредине. Хотя нынешние назначения помещений не соответствуют прежним, справа от входа находится традиционный холл, эркер которого, однако, помещен в центре, для симметрии фасада, где со стороны служебных помещений сделан такой же эркер, хотя и неоправданный.
    В Барлборо (1583 г.) — квадратный план (центральный дворик был позже застроен лестницей). В подражание Италии здесь кухня помещена в подвальном этаже, что не соответствует английской традиции. Обычный холл здесь расположен в бельэтаже, и к нему непосредственно ведет наружная парадная лестница. В холле сохранено традиционное возвышение «верхнего» конца.
    План Доддингтон Холла (1595 г.) снова очень прост и полностью соответствует ранней традиции.
    Однако всего через несколько лет возникает план, в котором холл явно деградирует. В усадебном доме Бертон Эгнес (1602—1610 гг.) все как-будто по-старому — холл с тамбуром и эркером, служебные помещения и кухонный комплекс примыкают к нижнему концу холла, а парадные комнаты и интимная половина — к верхнему. Однако помещения дифференцировались, увеличивались в числе применительно к усложнившимся потребностям. Возникают отдельные столовые, холл перестает быть местом встреч — в нем стало слишком много дверей.
    В Астон Холле (1618—1635 гг.) холл все еще занимает центральное положение, разделяя служебные помещения и жилую парадную половину. Но это уже только вход, вестибюль дома; холл утратил парадное возвышение, эркер.
    В Бигноре (Суссекс) сохранился простой крестьянский дом фахверковой конструкции. Судя по небольшой площади оштукатуренных панелей заполнения (панели увеличивались из поколения в поколение по мере совершенствования конструкции), этот коттедж относится к первой половине XVI в. Уже по общему виду можно заключить, что и здесь холл первоначально отделял спальню от кухни и служил основным помещением. Много позже холл этого дома получил промежуточное перекрытие и превратился в двухъярусное жилое помещение.
    Принципы построения плана не зависели от размера жилища или от материала. Появившаяся в XVI в. тенденция к симметричной композиции плана едва ли была простым результатом итальянских влияний (симметрия, как и ритм, не является изобретением итальянского ренессанса).
    Арсенал художественных средств архитектуры средневекового жилища Англии был слишком беден, чтобы служить источником декоративного обогащения тех архитектурных типов, которые были вызваны к жизни строительной инициативой времени, резко переключившейся с храмостроительства на сооружение жилья. В поисках нового художественного языка, естественно, обращаются к Италии. Так, архитектурные формы итальянского ренессанса проникают в Англию наряду с итальянской одеждой, итальянской музыкой, итальянской прозодией. В начале XVI в. итальянское зодчество уже выработало систему архитектурного мышления, обусловленную как прошлым италийской культуры, так и всеми особенностями местной природы и социальной среды. Однако слагавшееся исторически мировоззрение английских строителей-эмпириков, даже если им удавалось побывать в Италии, не позволяло им понять закономерностей ордерной системы, языка ее пропорций. И если дифференцированное восприятие ремесленников постигало эту архитектуру не как интегральное целое, а как более или менее стройный набор «антиков», то это тем более правомерно в отношении заказчиков и потребителей. И заимствованные в Италии отдельные формы оказались включенными в формотворческий процесс, притом в качестве только одного из его многочисленных компонентов. Но такова уж была творческая мощь этого времени, что в сочетании с местной строительной традицией, ее материалами и конструкциями эти формы были осмыслены по-своему и подчинены специфическим задачам времени и места. Сонет проник в Англию из Италии одновременно с обновленным Витрувием. Но между сонетом Петрарки и сонетом Шекспира очень мало общего.
    Как архитектурная система итальянский ренессанс появился в Англии через сорок лет после смерти Палладио, когда праздник елизаветинского Возрождения давно отшумел.
    В начале же XVI в. прибыли еще только итальянизированные нидерландцы (Джон Круст, Джерард, Лука и Сусанна Хорнбод, Вильям Сретер, ван Клеев, Антонио Мор Утрехтский и др.). Это были преимущественно портретисты, призывавшиеся увековечить образы правителей и окружающей их знати. Конечно, всех затмевала слава Ганса Гольбейна Младшего (1495—1543 гг.), проведшего последние 16 лет жизни в Лондоне. Из архитектурных работ ему приписывают рисунок капители одной церкви в Чельси (Лондон), один камин и садовую беседку в Уилтоне.
    Были среди приглашенных мастеров и итальянцы. Источники называют целый ряд имен (Джироламо да Тревизо, Никола да Модена, Бенедетто Ровеццано, Дж. Майано, Бартоломео Пенни, Тото делла Нунциата, Пьетро Торриджано и др.). Но это главным образом скульпторы и декораторы, чаще всего второстепенные (Тициан и Рафаэль отклонили приглашение Генриха XIII). Архитекторов среди них не было. Деятельность итальянцев оставила мало следов, и большинство существующих атрибуций остаются спорными. Наибольшее значение имели бесспорные работы скульпторов Пьетро Торриджано и Бенедетто Ровеццано.
Вестминстер. Гробница Генриха VII. 1516 г. П. Торриджано
Вестминстер. Гробница Генриха VII. 1516 г. П. Торриджано
    Важнейшая из них надгробие Генриха VII, законченное Пьетро Торриджано в 1516 г. Хотя это надгробие, следуя английской традиции, представляет собой мраморный алтарь-саркофаг с лежащей фигурой короля, пропорции, симметричность композиции, характер декора, а также наличие свободных скульптурных фигур (херувимы) — все здесь говорит об итальянском ренессансе, причем в его наиболее чистых и благородных формах. Но памятник этот возник в пышной позднеготической среде капеллы Генриха VII, справедливо считающейся венцом английской готики. С тем большей решительностью столкнулись здесь две противоположности. Историко-архитектурное значение произведения Торриджано оказалось не в том, что оно впервые на английской земле воспроизводило новые формы, а в том, что формы эти, возникнув в чуждой среде, тем самым впервые противопоставили себя традиционным. Отныне пойдет сложный процесс слияния двух начал: традиционного и заимствованного. В Англии XVI в. действовали две противоречивые тенденции: с одной стороны, жажда нового, отвечающего возникшему индивидуализму и антиклерикальным настроениям, но с другой — естественные поиски в традиционном искусстве соответствующих форм выражения для проснувшегося национального самосознания. Однако синтезу, закономерно достигнутому в архитектуре жилища XVI в., предшествовало разрушение старого, позднеготического. Позднеготическая архитектура Англии — это стиль надгробий, капелл и балдахинов, стиль церковных интерьеров по преимуществу. Но именно сюда прежде всего ворвался итальянский ренессанс и тем фатальнее оказался удар: единство было утрачено. Средневековый мастер по-иному чувствовал архитектуру, и надгробие, создававшееся им, было такой же частью общего, т.е. храма и его интерьера, какой был сам покойник по отношению к уравнивающему и всепоглощающему забвению заупокойного мира. В средние века скульптурные изображения умерших были реалистичны без того, однако, чтобы быть портретами. Сливаясь с окружающей архитектурой, эти надгробия, часто выполненные в том же материале (алебастр, пербекский «мрамор»), что и интерьер, становились его важной и неотъемлемой частью. Однако люди XVI в. и после смерти стремились выделиться.
data-matched-content-rows-num="1" data-matched-content-columns-num="5" data-matched-content-ui-type="image_stacked"
 
??????.???????
???????@Mail.ru
Copyright 2016. All rights reserved.
Назад к содержимому | Назад к главному меню